L'Ineffable dans l'art (peinture et photographie)

Qu'est-ce que l'ineffable ?

• Ineffable (latin ineffabilis) : ce qui ne peut pas être exprimé par des mots, ou ce qui échappe à toute tentative de mise en langage.
• L'ineffabilité n'est pas un simple manque de vocabulaire : c'est une propriété structurelle de certaines expériences dont le contenu ne peut être séparé de la manière dont il se présente à nous.
• En philosophie esthétique, l'ineffabilité est intentionnelle : elle porte sur le contenu d'une expérience (ce qu'on perçoit), pas sur sa référence (ce dont elle traite). Un tableau peut représenter un paysage connu (la référence est claire) tout en produisant un contenu qui échappe à la paraphrase.
• Roger Scruton : « L'ineffabilité de la signification artistique est simplement un cas particulier de l'ineffabilité de la conscience première — l'impossibilité de traduire "ce que ça fait d'être" en une description. »

Ineffable et registre visuel : un vocabulaire à construire

• Le mot ineffable est étymologiquement lié à la parole (in- + effabilis, non-dicible). Existe-t-il un équivalent pour le registre visuel — un mot pour dire ce que les images ne peuvent pas montrer ou ce que le langage ne peut pas dire d'elles ?

L'absence d'équivalent exact

• Lex Thompson : « Il n'existe pas vraiment d'équivalent visuel pour ineffable, du moins pas un qui conserve sa relation au transcendant et à l'inexprimable. » Les termes invisibile, unviewable ne concernent que l'impossibilité de voir, pas celle de représenter ou de mettre en mots ce qu'on voit.
• Cette lacune lexicale n'est pas un hasard : elle révèle que notre vocabulaire est construit depuis la parole, pas depuis l'image. Les arts visuels n'ont pas encore trouvé — ou n'ont pas besoin de — un terme autonome pour dire ce qui échappe au langage à partir du visible.

Les candidats existants

• Indicible : le plus utilisé en critique d'art francophone, même s'il reste étymologiquement lié au langage. Le Trésor de la langue le définit comme « qui ne peut être dit, traduit par des mots, à cause de son caractère intense, étrange, extraordinaire » — applicable aux expériences visuelles. René Huyghe (Dialogues avec le visible, 1955) : « En face de l'indicible qu'il se sent la mission d'exprimer, le peintre dispose donc, tout de même, de signes d'une portée universelle. »
• Insaisissable : terme souvent utilisé en contexte pictural pour désigner ce qui échappe à la fixation — la touche, la lumière, la matière. Katalin Bartha-Kovács : « La touche insaisissable de Chardin » — l'insaisissable désigne ici ce que le pinceau fait et que le regard perçoit sans pouvoir le nommer.
• Irreprésentable : terme philosophique plus large (Didi-Huberman), incluant l'indicible ET l'invisible — ce qui ne peut pas être montré en image, pas seulement dit en mots.

La double faille : W.J.T. Mitchell

• W.J.T. Mitchell (The Unspeakable and the Unimaginable, 2005) propose de penser symétriquement les deux échecs :
• L'insupportable (unspeakable) : ce que les mots ne peuvent pas dire — correspond à l'ineffable classique.
• L'imaginable manquant (unimaginable) : ce que les images ne peuvent pas montrer — serait l'équivalent visuel cherché.
• Mitchell montre que le problème est dialectique : les mots échouent face au visible, les images échouent face à ce qui dépasse le visible, et chacun tente de compenser l'échec de l'autre (l'ekphrasis = mise en mots d'une image ; l'illustration = mise en image d'un texte). Cette « invagination » du mot dans l'image et réciproquement est constitutive des deux registres.
• L'ekphrasis (description verbale d'une œuvre visuelle) est le lieu paradoxal de cette dialectique : les mots tentent de « faire voir » ce qu'ils ne peuvent que « citer » — « Words can "cite," but never "sight" their objects. »

Pourquoi la peinture et la photographie sont-elles des vecteurs privilégiés de l'ineffable ?

Le mutisme comme ouverture

• La peinture et la photographie sont des arts muets : elles ne parlent pas. Ce mutisme est souvent considéré comme une faiblesse (les images sont sous-estimées face à la parole). Mais c'est précisément ce mutisme qui ouvre un espace que le langage ne peut pas combler.
• Platon à Ortega y Gasset : l'ambivalence du statut visuel — sous-estimé parce qu'il ne peut pas parler, mais reconnu parce que son silence contient un visible que les mots ne peuvent pas entièrement saisir.
• Loin d'être un défaut, le silence pictural est une capacité : il permet à l'image de contenir simultanément ce qui se montre et ce qui résiste à l'articulation.

La finesse du grain visuel

• Diana Raffman : les expériences visuelles (couleurs, formes, nuances) ont une « finesse de grain » qui excède nos schémas verbaux. Nous ne pouvons pas nommer les N-teintes et N-formes d'un tableau ou d'une photo, pas plus que nous ne pouvons nommer chaque intervalle dans la musique.
• Un tableau de Rothko ne se réduit pas à « grand rectangle rouge sur fond orange » : la gradation, la vibration, l'épaisseur chromatique dépassent ce que le langage peut saisir. Idem pour une photo d'Edward Weston : le coquillage, le poivron, le dos nu — chaque nuance de lumière et de matière est indicible en tant que telle.

La force esthétique indissociable du contenu

• York Gunther : l'ineffabilité ne vient pas de ce que l'œuvre « traite de quelque chose d'indicible » (ce serait une erreur), mais du fait que la force esthétique — la manière dont le contenu se présente — est fonctionnelle et ne peut être séparée de ce contenu.
• Concrètement : quand on regarde L'Origine du monde de Courbet ou une photo de Robert Adams, ce n'est pas le sujet qui est indicible, c'est la manière dont l'image fait éprouver ce sujet — cette manière est inséparable de l'image elle-même et ne peut être transférée dans une phrase.
• L'œuvre violente la distinction force/contenu : on ne peut pas extraire le sens pour le mettre en mots sans perdre exactement ce qui fait la force de l'expérience.

La hiérarchie de l'ineffabilité : de la prose au silence visuel

• L'idée d'une hiérarchie — prose < poésie < musique < silence — suggère que plus un medium est éloigné du langage articulé, plus il approche l'ineffable.
• En peinture et photographie, cette hiérarchie se déplace : l'image n'est pas « après » la musique dans un ordre de raffinement, elle occupe une position latérale — un chemin parallèle vers l'indicible, par le visible plutôt que par le sonore.
• Photographie et peinture comme « silence » : les deux arts sont littéralement silencieux. Ce silence n'est pas vide — il est le medium même de l'ineffabilité visuelle. Là où la musique comble le silence par le son, la peinture et la photo habitent le silence par l'image.
• La photographie a un rapport particulier à cette hiérarchie : elle est à la fois index du réel (trace mécanique de ce qui a été devant l'objectif) et ouverture vers l'au-delà du réel. Cette double nature la rend singulièrement apte à l'ineffabilité.

L'ineffabilité en peinture

Peintres romantiques : le sublime indicible

• Caspar David Friedrich, Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages (1818) : le paysage est si vaste, si au-delà de l'échelle humaine, que le spectateur est confronté à l'impossibilité de le saisir verbalement. Le sublime kantien (terreur + élévation) est par nature ineffable.
• J.M.W. Turner : les tourbillons de lumière et de couleur dans ses dernières œuvres (Pluie, Vapeur et Vitesse, Le Dernier Voyage du Temeraire) dépassent la description — les critiques de l'époque les jugeaient inachevés, faute de pouvoir nommer ce qu'ils voyaient.
• John Constable : ses ciels (skying) capturent des instants atmosphériques si fugaces que toute tentative de description les trahit.

Abstraction et ineffabilité pure

• Mark Rothko : les grands champs chromatiques de ses Color Field ne « représentent » rien de spécifique, mais produisent une expérience émotionnelle et contemplative d'une intensité que les mots ne peuvent pas reprendre sans la réduire. Rothko lui-même refusait d'expliquer ses tableaux : « Je ne peins pas des tableaux abstraits, je peins des idées émotionnelles. »
• Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis (1950-51) : le tableau rouge immense vise directement le sublime — l'expérience de l'œuvre est indicible parce qu'elle se situe au-delà de la représentation.
• Hilma af Klint : ses peintures spirituelles et abstraites, bien avant Kandinsky, cherchaient à rendre visible l'invisible — un projet structurellement ineffable.

Art contemporain : l'ineffabilité conceptuelle

• Gerhard Richter, les tableaux flous (Betty, 1988 ; la série des Abstrakte Bilder) : le flou est un dispositif d'ineffabilité — ce qui est montré est simultanément présent et hors de portée, à la frontière du visible et de l'indicible.
• Anselm Kiefer : les matières toxiques, les cendres, le plomb dans ses œuvres ne sont pas seulement des matériaux, ils portent un poids de mémoire et d'histoire qui excède toute paraphrase.
• Pierre Soulages : le outrenoir — au-delà du noir — explore une lumière qui naît de la matière même, dans une expérience que Soulages qualifie de « concrète et non conceptuelle ».

L'ineffabilité en photographie

La « fraude » du spirituel en photo

• Rosalind Krauss a nommé le « problème de la fraude » (problem of fraudulence) de la photographie : aspirer à représenter le spirituel ou l'ineffable risque toujours le ridicule, car la photo est index du réel — elle est liée au monde matériel par un lien causal.
• Alfred Stieglitz, Equivalents (années 1920-30) : photographies de nuages intitulées pour suggérer qu'elles sont « plus que ce qu'elles montrent ». Krauss y voit l'illustration de l'anxiété du photographe : un nuage photographié risque de n'être « qu'un nuage ». Le titre force la lecture symbolique — mais cette force est-elle dans l'image ou dans le mot ?
• La tension est constitutive : la photo ne peut pas ne pas montrer le réel, et c'est précisément cette obligation qui rend son effort vers l'ineffable plus radical et plus fragile.

Le punctum de Barthes : ce qui blesse sans se dire

• Roland Barthes, La Chambre claire (1980) : la photographie se divise en deux registres, qui ne sont pas dans l'image mais dans le regard que l'on porte sur elle :
• Le studium : l'intérêt culturel, linguistique, politique de la photo — ce qu'on peut dire d'elle, analyser, déchiffrer. Le studium est l'ensemble des raisons pour lesquelles on s'intéresse à une image. Il est effable — il se prête au discours.
• Le punctum : ce qui « vous perce sans que vous le sachiez » — un détail, une blessure, une irruption qui échappe à l'analyse et au langage. Le punctum n'est pas un symbole, pas une allégorie : il est une coïncidence de regard entre l'image et le spectateur, qui ne peut être communiquée par des mots.
• Le punctum est l'ineffabilité incarnée dans l'expérience photographique : il est ce que la photo produit mais ne dit pas, ce que le spectateur éprouve mais ne peut pas transmettre. Barthes : « Le punctum est un grain, un point qui me point, et qui est aussi un gracieux hasard. »
• Le punctum a une propriété temporelle : il peut apparaître et disparaître au fil des re-regards. Une photo qui me blessait hier ne me blessera peut-être plus demain — l'ineffabilité n'est pas fixe, elle est relationnelle et fugace.
• Le punctum montre que l'ineffabilité photographique n'est pas dans l'image elle-même mais dans la rencontre entre l'image et un regardeur singulier. C'est pourquoi une même photo peut être insignifiante pour l'un et indicible pour l'autre.
• Le studium peut contenir l'indicible (un événement historique tragique peut être « indicible »), mais c'est le punctum qui fait l'expérience de l'ineffable : il est le moment où l'image déborde tout ce qu'on peut en dire.

L'irreprésentable selon Didi-Huberman

• Georges Didi-Huberman (Devant l'image, 1992) : l'image visuelle pose un paradoxe — ce qu'elle montre est à la fois « évident » (on le voit) et « indistinct » (on ne peut pas le saisir entièrement). Cette contradiction est le lieu même de l'irreprésentable.
• L'irreprésentable n'est pas l'absence d'image : c'est ce que l'image donne à voir sans pouvoir le montrer complètement. Chaque image contient une part d'irreprésentable — un reste, un excès, ce qui ne se laisse pas réduire à ce qu'on en dit.
• Didi-Huberman critique le minimalisme (Morris, Judd, Stella) : en voulant produire des objets « sans signification », « sans intériorité, sans latence, sans temps, sans être », les minimalistes cherchent à éliminer l'irreprésentable — mais celui-ci résiste. Même l'objet le plus tautologique engendre un discours, et c'est dans l'écart entre l'objet et le discours que l'irreprésentable se loge.
• Pour Didi-Huberman, le travail du critique est précisément de pointer cet écart : « Donner à voir, c'est toujours déranger le voir, dans son acte, dans son sujet. » L'irreprésentable n'est pas un échec de la représentation, c'est sa condition — chaque image est traversée par ce qu'elle ne peut pas rendre présent.
• En photographie, l'irreprésentable prend une forme singulière : la photo est l'image la plus liée au réel (index causal), et c'est pourquoi ce qui échappe à cette prise sur le réel est d'autant plus frappant. Barthes le confirme : « La photographie ne peut rien signifier d'autre que ce qu'elle montre » — et pourtant, le punctum prouve le contraire. L'irreprésentable est la preuve que l'image, même la plus documentaire, contient toujours plus qu'elle ne dit.

Photographes de l'indicible

• Edward Weston : ses natures mortes (Poivrons, Coquillages, Nus) portent la matière à un degré de précision qui rend la chose mundane soudain étrange, presque sacrée — une transformation qui ne peut être décrite sans la trahir.
• Harry Callahan : ses photos abstraites de Chicago, ses doubles expositions, ses natures mortes minimalistes réduisent le visible à sa plus pure forme — et c'est dans cette réduction que l'ineffable émerge.
• Robert Adams : les paysages de l'Ouest américain, entre beauté et dévastation, ne cessent de poser la question du sens sans jamais y répondre — l'image maintient l'ineffable ouverte.
• Keith Taylor, série Dark Matter : des photogravures du laboratoire de recherche sur la matière noire, concentrées dans les tons sombres, où l'indicible physique (la matière invisible qui compose l'univers) trouve un équivalent visuel dans l'obscurité palpable de l'image.
• Mårten Lange, Another Language : les formes naturelles (bourre d'arbre, roche, terre) sont juxtaposées par résonance formelle, suggérant un ordre sous-jacent que la vision perçoit mais que le langage ne peut pas nommer.

La photographie contemporaine et l'ineffabilité réflexive

• Jason Lazarus, Heinecken Studies : les cendres du photographe Robert Heinecken dispersées sur du papier photosensible créent des champs de couleur cosmiques — l'ineffabilité de la mort et de la transcendance, rendue par le procédé photographique lui-même.
• Anastasia Samoylova, Landscape Sublime : les collages de milliers d'images du Matterhorn assemblées puis rephotographiées déconstruisent l'expérience sublime — l'ineffabilité n'est plus dans la montagne, mais dans l'abîme des images qui la constituent.
• Morten Barker, Terra Nullius : des paysages vides composés de milliers de fragments tirés de films de guerre — le paysage est indicible parce qu'il est à la fois fiction et document, à la fois absent et omniprésent.

La fonction cognitive et affective de l'ineffable

• L'ineffabilité n'est pas un échec : elle remplit une fonction cognitive. Quand le langage échoue, l'expérience reste ouverte — elle continue de produire du sens dans l'affect.
• Chara Vlachaki : l'ineffabilité en art est « traduite en affect » — le contenu non paraphrasable devient une réponse émotionnelle qui, elle, ne peut pas être réduite à une proposition mais qui est réelle et communicable.
• L'art visuel nous confronte à nos propres limites cognitives : nous ne pouvons pas tout nommer, et c'est dans cet échec que l'expérience esthétique prend sa profondeur.
• Heidegger : l'œuvre d'art « met en œuvre la vérité » — elle ne la dit pas, elle la montre, et ce montrer est irréductible au dire.

L'ineffabilité face à l'ère des images de masse

• L'ineffabilité visuelle est aujourd'hui menacée par l'ubiquité des images : quand on a déjà vu mille coucher de soleil sur écran, l'expérience du sublime naturel est biaisée.
• David Campany : « Nous ne pouvons pas décider ce qui va nous affecter au plus profond. Ce peut être les canyons, les nuages, ou les lumières de Las Vegas. L'ineffable n'est pas quelque chose qu'on peut nous ordonner de ressentir. »
• L'image de masse tend à rendre effable ce qui ne l'était pas : les algorithmes nomment, classifient, taggent. L'ineffabilité résiste à cette tendance — mais elle doit sans cesse se réinventer.

Synthèse

• L'ineffabilité n'est pas une lacune du langage face à l'image : c'est une propriété positive de certaines expériences esthétiques dont le contenu est indissociable de la force avec laquelle il se présente.
• La peinture et la photographie, arts muets par excellence, sont des vecteurs privilégiés de l'ineffable : leur silence n'est pas vide, il est le medium même de l'expérience indicible.
• En peinture, l'ineffabilité se manifeste dans la matière chromatique (Rothko), le flou (Richter), la vibration de la lumière (Turner).
• En photographie, elle naît de la tension entre l'index du réel et l'aspiration au-delà du réel (Stieglitz, Weston, Adams, Taylor).
• L'ineffabilité en art est cognitive et affective : elle ne produit pas des propositions, elle produit des expériences — et c'est précisément ce qui la rend irréductible au langage.

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